Il più convenzionale dei due, Obsession, scritto, diretto e montato da Curry Barker e realizzato, secondo quanto riportato, con la modica cifra di 750mila dollari, racconta la storia di un giovane sfortunato di nome Baron, detto “Bear” (Michael Johnston), segretamente innamorato della sua collega Nikki (Inde Navarrette), che lavora con lui in un negozio di strumenti musicali ed è decisamente più brillante e disinvolta di lui.

Convinto di essere stato relegato per sempre nella friend zone, Bear compra in un negozio esoterico un curioso oggetto in grado di esaudire desideri e lo usa per chiedere che Nikki lo ami più di chiunque altro al mondo.

Il comportamento di Nikki cambia immediatamente: dapprima diventa appiccicosa e ansiosa in modo inquietante, poi si trasforma in una figura ossessiva e possessiva fino all’omicidio. La straordinaria interpretazione di Navarrette nei panni di Nikki sta meritatamente attirando molta attenzione: sembra posseduta da una forza paranormale ed è caratterizzata da una sottile ironia e dalla consapevolezza di incarnare un cliché da incubo della fantasia maschile.

I due horror presentano personaggi intrappolati in esistenze senza sbocchi, in ambienti che richiamano un passato più stabile e prospero. Eppure quel passato appare inquietante in modo diverso dal presente: è un involucro vuoto, consumato e ormai morto, che continua a perseguitare i vivi e a preannunciare la nostra rovina.

Backrooms in particolare è straordinario perché riesce a rappresentare gli Stati Uniti in rapido declino senza indulgere in alcun tipo di moralismo o messaggio didascalico. La realtà in cui siamo intrappolati è già di per sé terrificante e il regista ventenne Kane Parsons radica questa angoscia collettiva in spazi desolati che simboleggiano una nazione inaridita e ormai prossima alla paralisi. Tra questi spazi ci sono gli ambienti abbandonati degli Stati Uniti analogici degli anni ottanta, luoghi-fantasma che continuano a infestare l’esistenza dei personaggi contemporanei, molto più precari e vulnerabili.

A essere intrisi di orrore non sono solo i complessi di uffici e i centri commerciali abbandonati – una successione di scatole beige che si aprono l’una nell’altra formando labirinti soffocanti senza via d’uscita – resi memorabili da Parsons in modo inquietante nella sua geniale serie creepypasta su YouTube. Gli altri spazi, altrettanto ordinari ma non meno terrificanti sono quelli in cui i protagonisti vivono e lavorano.

C’è un motivo per cui questi personaggi sono disposti ad attraversare una sorta di inferno quadridimensionale fatto di spazi deserti e infiniti, con soffitti bassi, moquette color beige macchiata, nessuna finestra e luci al neon che diffondono ovunque un malsano bagliore giallo sulfureo. È perché anche gli spazi che abitano nella loro vita quotidiana sono spaventosi, e lo sono in modo ancora più subdolo, perché sono ancora in funzione. Sono anche quelle trappole mortali.

Clark (interpretato da Chiwetel Ejiofor, già protagonista di 12 anni schiavo) è il proprietario di un negozio di mobili all’interno di un centro commerciale periferico, uno di quei luoghi enormi, piatti, a un solo piano, profondamente deprimenti, pieni dei mobili più brutti che si possano immaginare, venduti a prezzi stracciati.

La pubblicità consiste in quei frenetici e un po’ disperati spot televisivi che strombazzano prezzi “da pazzi”. Clark interpreta un pirata con una gamba di legno mentre, sudato e mortificato, urla cose senza senso sul saccheggio del negozio. Non sorprende che queste pubblicità non riescano ad attirare clienti. Sulla vetrina qualcuno ha persino spruzzato con la vernice rossa una scritta rabbiosa: “Rip off” (Truffa).

Clark vive all’interno del negozio, dormendo su uno dei letti economici in vendita, perché di recente sua moglie lo ha cacciato di casa. Non sorprende quindi che il suo alcolismo sia arrivato al punto in cui si beve direttamente dalla bottiglia. Sta seguendo una terapia con la dottoressa Mary Kline (Renate Reinsve, già vista in Sentimental value), che lo spinge attraverso dei giochi di ruolo a dare voce alla rabbia repressa verso la moglie da cui è separato, verso la sua laurea in architettura a quanto pare inutile, verso la sua attività commerciale in declino, verso le continue preoccupazioni economiche e, più in generale, verso la totale mancanza di prospettive che caratterizza la sua esistenza.

La sua vita quotidiana è così cupa che risulta credibile vederlo esplorare in lungo e in largo il vasto e minaccioso limbo al di là di una parete del magazzino sotterraneo del suo negozio di mobili. Dall’altra parte di questa permeabile barriera degna di Alice attraverso lo specchio non c’è un paese delle meraviglie. Sembra piuttosto un susseguirsi di vecchi uffici abbandonati risalenti agli anni settanta o ottanta.

Ma sono ettari ed ettari, chilometri e chilometri, un’eternità del peggior tipo di ambienti mai progettati per tormentare una forza lavoro già provata. E più ci si addentra al loro interno, più il luogo diventa strano, con angolazioni deformate e finestre collocate in posizioni assurde che si aprono su altre stanze simili a scatole, mai sul mondo esterno.

Resti enigmatici di precedenti presenze umane compaiono sotto forma di mucchi di vestiti, scarabocchi frenetici sui muri, un segnale di stop appeso sopra un ingresso, una sagoma di cartone con un altoparlante che vomita gergo aziendale in varie lingue. E poi ci sono i rumori inquietanti di movimenti lontani che, poco a poco, si trasformano in ruggiti, schianti e un ritmico rumore di passi pesanti che diventa all’improvviso spaventosamente più forte…

Quando Clark è scomparso da un po’, Mary Kline cerca di capire che cosa sia successo al suo paziente. Diamo quindi un’occhiata anche alla sua vita, che è di sicuro più stabile dal punto di vista economico rispetto a quella di Clark, ma ne condivide la stessa sensazione di prigionia. Gli spazi in cui vive e lavora sono anonimi, soffocanti, privi di qualsiasi tratto personale.

La sua vita con il marito e il figlio ha la qualità inquietante di una natura morta, come se fossero rimasti paralizzati mentre erano seduti su mobili impersonali a fissare la tv. Mary è tormentata da incubi che la riportano a un’infanzia segnata dagli abusi, trascorsa intrappolata in una casa insieme alla madre affetta da disturbi mentali.

La sua attività professionale è sostenuta anche dal successo del libro che pubblicizza in televisione, in cui offre riflessioni terapeutiche su come le persone finiscano intrappolate in schemi di comportamento abituali, bloccate dietro metaforiche finestre di vetro che non sono chiuse a chiave e potrebbero essere aperte in qualsiasi momento. È una formula piuttosto comune nel linguaggio della terapia, che presenta la salvezza come una semplice questione di volontà individuale, quasi che gli effetti tossici di un mondo strutturato da sistemi distruttivi fossero un fattore secondario.

“Apri la finestra”, ripete Kline con tono solenne.

Ma cosa succede se una versione di quella “finestra” è una zona porosa a forma di porta su una parete del magazzino di un negozio di mobili, che conduce a un incomprensibile mondo che non c’è? E se in quel mondo alternativo ci fossero ovunque “finestre” che si aprono solo su altre stanze e mai sull’esterno?

Il rapporto tra questi spazi desolanti, che prosciugano la vita, e una terapia del tutto inadeguata ad affrontare la condizione di chi vi è intrappolato conduce infine a una domanda implicita sulla psicologia umana. Perché abbiamo costruito società, sistemi, abitazioni e luoghi di lavoro che nessuna persona sana di mente desidererebbe abitare? Perché la maggioranza delle persone ha accettato di vivere in questo modo e di fingere collettivamente che — come dice il celebre meme del cane seduto nella stanza in fiamme – “va tutto bene”?

Alcuni critici sostengono che Parsons non sia riuscito a rifinire il finale di Backrooms. Ma il film è così inquietante e così ricco, al tempo stesso, di angoscia e di possibilità narrative che vale la pena aspettare nuovi film di Backrooms per approfondirne le implicazioni. E non sorprende che il pubblico, insieme a molti critici, consideri proprio questo film uno degli sviluppi più stimolanti degli ultimi tempi.

Ma quanto è davvero significativo questo fenomeno? Dopotutto, i film horror a budget medio-basso rappresentano già da anni uno dei pochi generi cinematografici capaci di ottenere risultati costantemente positivi al botteghino. Le affermazioni più ambiziose, però, riguardano YouTube come una nuova risorsa da cui l’industria cinematografica tradizionale può attingere.

“La generazione di YouTube è finalmente diventata adulta”, ha dichiarato il regista e produttore horror James Wan, che ha coprodotto Backrooms. “Sono cresciuti creando contenuti propri senza soldi, facendo affidamento solo sulla loro creatività”.

Wan richiama alla mente l’entusiasmo suscitato dalla “nuova ondata” del cinema indipendente degli anni ottanta e novanta, quando Hollywood scopriì moltissimi giovani talenti non affiliati ai grandi studi, nascosti in bella vista e impegnati a realizzare eccellenti film a basso costo che riuscivano a pagare con una carta di credito.

Il Sundance film festival, fondato da Robert Redford e caratterizzato da una forte vocazione autoriale, è esploso per dimensioni, prestigio e potenziale commerciale agli occhi dei responsabili delle acquisizioni degli studios hollywoodiani, diventando il principale punto di riferimento del “circuito dei festival cinematografici” per la scoperta di giovani registi emergenti come i fratelli Coen, Spike Lee, Steven Soderbergh, Mira Nair, John Sayles e Jim Jarmusch.

YouTube non è certo un fenomeno nuovo e da tempo svolge un ruolo importante nella scoperta e promozione di nuovi talenti. Tuttavia, la doppietta di successo di Backrooms e Obsession ha fatto proseliti con una rivelazione improvvisa.

Sesso, bugie e videotape di Steven Soderbergh aveva avuto un effetto simile nel 1989: un film indipendente da circa un milione di dollari, realizzato da uno sconosciuto regista della Louisiana, fu lanciato al Sundance Film Festival, vinse la Palma d’oro a Cannes e riuscì a incassare nel giro di poco tempo 36 milioni di dollari in tutto il mondo.

Per chi ha una memoria sufficientemente lunga, però, viene spontaneo interpretare questo sviluppo, per quanto gradito, come l’ennesimo tentativo di rivitalizzare un settore che, nonostante tutto, è in costante declino da decenni, come scrive Owen Gleibermann su Variety.

Mentre l’industria cinematografica statunitense, sempre più dipendente da prodotti basati su proprietà intellettuali collaudate, si renderà conto che alla fine il pubblico potrebbe essersi stancato – Masters of the universe e The Mandalorian and Grogu dovrebbero essere un indizio – va detto che ci sono altre fonti a cui attingere. Dopotutto, Backrooms è tecnicamente un film basato su una proprietà intellettuale preesistente, mentre Obsession è un film di genere indipendente che si è fatto strada nel modo tradizionale, attraverso i festival cinematografici.

Ma chi ama il cinema, vorrebbe che ci fosse qualcosa di più. Potremmo essere sull’orlo di qualcosa di straordinario, una sorta di nuova Hollywood 2.0? La nuova Hollywood, così chiamata in un saggio del regista d’avanguardia Jonas Mekas nel 1962, coincise con un’ondata di cinema creativo e ribelle proveniente da varie fonti internazionali, mentre il sistema classico degli studi hollywoodiani, un tempo onnipotente, stava lentamente affondando in occidente.

Hollywood continuava ad aggrapparsi alle sue vecchie formule ormai irrigidite, producendo colossal disastrosi e costosissimi come Cleopatra (1963) e Dottor Dolittle (1967), quando alcuni dirigenti degli studi, ormai disperati, ebbero la brillante idea di assumere molti giovani talenti sconosciuti, che forse avrebbero potuto attirare un pubblico più giovane, l’unico che continuava ad andare al cinema con una certa regolarità.

Questi registi provenivano dalle nuove scuole di cinema appena nate, dal teatro, dalla televisione e da una precedente ondata di produzione cinematografica indipendente: registi come John Frankenheimer, Arthur Penn, Robert Altman, Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Steven Spielberg e Hal Ashby.

La loro sensibilità era stata plasmata dai movimenti del cinema d’autore europeo, estremamente influenti, dall’ascesa del combattivo e sperimentale terzo cinema, radicato nelle lotte di liberazione politica dell’America Latina e diffuso in tre continenti, dalle nuove cinematografie nazionali che stavano emergendo ovunque con la caduta dei governi coloniali e dalla nascita dei corsi universitari di cinema, il tutto nel contesto di una fase di intensa agitazione politica a livello mondiale.

Le pratiche di produzione indipendente a budget ridotto di Roger Corman avevano trovato una strada alternativa e di successo verso la fama. Nel frattempo, i movimenti del cinema d’avanguardia e underground, che sfidavano le convenzioni culturali e le leggi sulla censura, erano in piena fioritura.

Un aspetto raramente ricordato quando si parla della nuova Hollywood è il modo in cui condizioni come il crollo dei vecchi sistemi di censura favorirono la nascita del moderno cinema horror, sanguinoso e straordinariamente inventivo. L’horror britannico della Hammer, i film gialli italiani e, negli Stati Uniti, La notte dei morti viventi (1968) di George A. Romero, Bersagli (1968) di Peter Bogdanovich e Non aprite quella porta (1974) di Tobe Hooper indicavano la strada da seguire.

In breve, nel cinema mondiale stavano succedendo moltissime cose: diverse correnti creative contribuirono a sostenere il vacillante sistema degli studi hollywoodiani, rivitalizzandolo quanto bastava per mantenerlo in vita fino a quando il processo di fusioni e la crescita dei conglomerati dell’industria dell’intrattenimento non sono riusciti a trovare nuovi modelli di business redditizi.

Purtroppo per noi, oggi non esiste nulla che si avvicini alle condizioni proteiformi di quell’epoca, capaci di favorire la nascita di una nuova nuova Hollywood. È difficile che due horror di successo come Backrooms e Obsession, per quanto realizzati con pochi soldi, da autori provenienti da YouTube e sicuramente da elogiare, possano rappresentare un cambiamento epocale, quando i film horror a budget medio sono da tempo uno dei generi di maggior successo e più affidabili dal punto di vista commerciale. E i grandi film sul modello Marvel o Star Wars mostrano segni di cedimento e insuccessi, alternati a successi occasionali, già da alcuni anni.

Nonostante questo, i segnali di esaurimento delle vecchie proprietà intellettuali, che affliggevano anche la Hollywood degli anni sessanta, sono incoraggianti quando si accompagnano all’emergere di qualcosa di nuovo e vagamente creativo. Per il momento, Backrooms e Obsession sono timidi segnali di vita all’interno di un sistema cinematografico moribondo che sembra costantemente sul punto di arrestarsi. La speranza, per i cinefili, è dura a morire.

(Traduzione di Giusy Muzzopappa)