Frida, la stronza impenitente. Frida, l’artista disabile. Frida, il simbolo del femminismo radicale. Frida, la vittima di Diego. Frida, l’icona chic, sessualmente fluida, bellissima e mostruosa. Borse di Frida, portachiavi di Frida, magliette di Frida, quest’anno perfino la Barbie di Frida (senza sopracciglia unite). In tutto il mondo, Frida Kahlo è da sempre oggetto di attenzione e di sfruttamento commerciale. Se ne sono appropriati curatori, storici, artisti, attori, attivisti, consolati messicani, musei e Madonna.

Nel corso degli anni, questa valanga ha banalizzato l’opera di Frida Kahlo a uso e consumo di una “fridolatria” vuota e superficiale. E se una parte della critica ha provato a smontare le argomentazioni che descrivono la pittrice messicana come un’artista naïf, infantile, quasi inconsapevole, molti continuano a etichettarla come una pittrice geograficamente marginale: una delle tante artiste dei paesi in via di sviluppo che aspettano di essere “scoperte”, una delle tante voci inascoltate che aspettano di essere “tradotte”.

Nel 1938 Frida Kahlo dipinse Lo que el agua me dio (Quel che l’acqua mi ha dato), l’opera che all’estero contribuì probabilmente più di ogni altra a lanciare la sua carriera, ma anche ad alimentare una serie di equivoci. In questa sorta di autoritratto, vediamo i piedi e i polpacci di Kahlo immersi in una vasca da bagno e in superficie un collage di immagini che sembrano emanare dai vapori: un vulcano in eruzione da cui spunta un grattacielo, un uccello morto su un albero, una donna strangolata, un vestito tehuana steso in modo teatrale, una coppia di donne su un sughero galleggiante.

Kahlo stava finendo Lo que el agua me dio quando il surrealista francese André Breton andò a farle visita in Messico, restandone folgorato. Definì Kahlo una “surrealista innata” e pochi mesi dopo, nella brochure che accompagnava il debutto di Kahlo alla galleria Julien Levy di New York, scrisse: “La mia sorpresa e la mia gioia sono state sconfinate quando ho scoperto, al mio arrivo in Messico, che nei suoi ultimi dipinti la sua opera era sbocciata in puro surrealismo, per quanto concepita senza alcuna conoscenza precedente delle idee che motivano le mie attività e quelle dei miei amici”.

Quella di “surrealista innata” è un’etichetta che Kahlo rifiutò sempre, anche se innegabilmente la aiutò a far conoscere la sua opera al pubblico europeo e nordamericano. La definizione di “surrealista” era soprattutto un modo di renderla più accessibile e più digeribile in Europa, dove la critica la presentava come un’artista messicana, ma con un gusto e uno stile internazionali. Allo stesso tempo, la trasformò agli occhi del pubblico in una specie di selvaggia inconsapevole del suo talento e ignara della sua maestria.

Dopo il suo debutto, un critico della rivista Time scrisse che le sue opere avevano “la delicatezza delle miniature, i rossi e i gialli vividi della tradizione messicana e la fantasia giocosa e sanguinaria di una bambina priva di sentimenti”. In realtà, Kahlo era tutt’altro che inconsapevole di ciò che faceva e di ciò che era, e sfruttava sapientemente gli elementi della sua vita privata e del suo retroterra culturale, coltivandoli e usandoli per costruire il suo personaggio pubblico.

Era una meticcia nata a Città del Messico, ma aveva uno stile tradizionale zapotec-tehuana. Suo padre, Carl Wilhelm “Guillermo” Kahlo, nato in Germania, era un famoso fotografo, e la sua famiglia abitava in una villa neocoloniale a Coyoacán, la famosa Casa Azul. L’artista, insomma, era perfettamente consapevole della complessa “politica del sé” che lei per prima contribuiva a creare e manipolare.

In una fotografia scattata nel 1939 durante l’inaugurazione della sua prima mostra a Parigi, è in posa davanti a Lo que el agua me dio. Indossa un abito tehuana e ha le sopracciglia unite accentuate dalla matita nera: è Frida che rappresenta Frida, e non si capisce quale delle due sia l’opera d’arte. Il modo in cui l’opera e la figura di Kahlo erano viste in Messico, naturalmente, era assai diverso da come venivano tradotte in altri ambienti culturali.

Se Breton le appiccicò addosso l’etichetta di “surrealista innata” inserendola in un dibattito di cui lei non si sentiva parte, molti altri fecero lo stesso con vari aspetti della sua vita pubblica e privata. Un esempio interessante da questo punto di vista è la casa-studio a Città del Messico dove Kahlo e Diego Rivera vissero e lavorarono negli anni trenta, il loro periodo più produttivo. La casa fu progettata da Juan O’Gorman, il giovane architetto all’avanguardia dei cambiamenti architettonici che avrebbero investito Città del Messico dopo la rivoluzione.

Prima della rivoluzione messicana (1910-1920) a Città del Messico dominava l’architettura neoclassica e coloniale ottocentesca. Le ville in stile francese sparse per la città erano come omaggi solitari a una classe nobiliare europea in rapido disfacimento, e la vita familiare della borghesia messicana si svolgeva negli spazi sontuosi e bui di quegli interni, tra tendaggi pesanti e ornamenti eccessivi. Ma dopo la rivoluzione cominciarono a farsi largo in città nuove idee sull’igiene, la ventilazione, il comfort, l’efficienza e la semplicità.

Le case, e con loro la vita quotidiana, si trasformarono in modo rapido e radicale. Sensibili ai cambiamenti ideologici e architettonici in corso, Rivera e Kahlo chiesero a O’Gorman di progettare per loro uno studio e una casa. L’architetto creò per la coppia uno spazio al tempo stesso separato e collegato, pensato specificamente per due pittori. La casa fu la prima struttura in Messico ad essere progettata secondo specifiche puramente funzionali: era abitazione, laboratorio e spazio espositivo.

Nel 1933, pochi anni dopo il matrimonio, la coppia si trasferì nella nuova struttura. La parte di Rivera era più ampia, con più spazio per lavorare. Quella di Kahlo era più “casa”, con uno studio che all’occorrenza si trasformava in camera da letto. Dal suo studio, una rampa di scale portava a una terrazza collegata con un ponte alla zona di Rivera. Oltre che un luogo di lavoro, la casa diventò uno spazio per le relazioni extraconiugali della coppia: nel caso di Rivera, con modelle e segretarie; in quello di Kahlo, con uomini famosi e talentuosi, dallo scultore e designer Isamu Noguchi a Lev Trockij.

Forse senza saperlo, O’Gorman progettò una casa la cui funzione fu quella di facilitare le relazioni di una coppia aperta. La casa era un emblema della modernità e una specie di manifesto, un esempio solitario di un nuovo funzionalismo in una città che stava ancora cercando un linguaggio architettonico nazionale che rispecchiasse il suo programma rivoluzionario. Non c’erano valori o messaggi tradizionali codificati: la casa risolveva semplicemente le necessità pratiche dei suoi inquilini, rispettando il criterio dell’efficienza dei materiali (la casa era costruita quasi tutta in cemento armato), del progresso sociale e dell’economicità.