Era uno dei vari attori famosi che stavano interpretando l’Edipo re di Sofocle da casa, nella prima performance virtuale della Theater of War Productions: una compagnia nata nel 2008 recitando l’Aiace e il Filottete dello stesso Sofocle davanti a platee di soldati statunitensi e, a partire dal 2009, nelle basi militari di tutto il mondo per affrontare il tema del disturbo da stress post-traumatico. Dopo ogni lettura, una tavola rotonda composta di militari in servizio e in congedo, coniugi di militari e psicologi raccontava in che modo la tragedia rispecchiava la loro esperienza della guerra, e poi la discussione veniva aperta al pubblico. Dalla sua fondazione, la Theater of War Productions ha lavorato su diversi tipi di trauma. Ha messo in scena le Baccanti nelle comunità rurali colpite dalla crisi degli oppiacei, e l’Eracle furente, entrambe di Euripide, nei quartieri afflitti dalle sparatorie e dalle guerre tra gang, e il Prometeo incatenato nelle carceri. Ha anche fatto Antigone in Ferguson, che affronta le tensioni tra i cittadini e le forze dell’ordine, un’idea nata dall’analogia tra il corpo insepolto del figlio di Edipo e quello di Michael Brown, lasciato in strada per circa quattro ore dopo che era stato ucciso dalla polizia: la prima dello spettacolo si è tenuta nella scuola superiore frequentata da Brown.

Ma ora che il mondo brulicava di traumi più contagiosi che mai, la Theater of War Productions aveva abbandonato il suo metodo site-specific per migrare su Zoom. L’app era configurata in un modo che non avevo mai visto prima. Non c’erano bottoni per passare tra la visualizzazione gallery e quella speak­er, che sembravano alternarsi autonomamente. Risultavi “in riunione” ma non potevi controllare questa riunione in nessun modo, procedeva per conto suo, con l’inesorabilità del fato.

Non c’era modo di vedere il resto del pubblico e neanche il fondatore e direttore del gruppo, Bryan Doerries, sapeva quante persone erano collegate. In seguito, Zoom gli ha comunicato che erano 15mila. Più o meno la capienza del teatro di Dioniso, dove si dice che l’Edipo re sia stato rappresentato per la prima volta, intorno al 429 aC. Quegli antichi spettatori erano, come noi, nel bel mezzo di una pandemia: nel loro caso, la peste di Atene.

Il pubblico originale conosceva la storia di Edipo dalla mitologia greca: un oracolo aveva predetto che Laio, re di Tebe, sarebbe stato ucciso dal suo stesso figlio, che poi sarebbe andato a letto con la madre. Quando la regina Giocasta mette alla luce un figlio maschio, Laio gli trafigge e lega le caviglie, e ordina a un pastore di abbandonarlo sul fianco di una montagna. Il pastore ha pietà del piccolo menomato, Edipo (piede gonfio), e lo dà a un servo corinzio, il quale a sua volta lo consegna al re e alla regina di Corinto, che lo allevano come figlio loro. Anni dopo Edipo uccide Laio all’incrocio tra due strade, senza sapere chi sia. Poi salva Tebe da una sfinge, ne diventa il re e fa quattro figli con Giocasta, vivendo felice e contento per molti anni.

È a questo punto che comincia la tragedia di Sofocle. Tutti sapevano cosa sarebbe successo alla fine – la verità sarebbe venuta a galla ed Edipo si sarebbe accecato – ma non come ci si sarebbe arrivati. Il modo in cui ci arriva Sofocle è attingendo agli eventi contemporanei, a qualcosa che era nella testa di tutti, anche se nel mito originariamente non compariva: una pestilenza.

Nella scena iniziale, Tebe è in preda a una terribile epidemia. I sudditi di Edipo arrivano a palazzo implorandolo di salvare la città, descrivendo scene di pestilenza e di panico, le urla e i cadaveri per strada. C’è stato qualcosa, nel modo in cui Isaac ha pronunciato la risposta di Edipo – “Figli miei, mi dispiace, lo so” – che mi ha fatto pensare: quanto staremmo meglio se ci fosse Edipo. “Sarei una guida debole se non seguissi gli ordini degli dei”, ha continuato Isaac, sovvertendo la norma maschile di non chiedere mai consiglio a nessuno. Aveva già mandato qualcuno a consultare la migliore fonte d’informazioni disponibile: l’oracolo di Delfi.

Di lì a poco, il cognato di Edipo, Creonte – John Turturro, in uno studio tappezzato di libri –, stava facendo del suo meglio per addolcire le notizie arrivate da Delfi. A quanto pareva, l’oracolo aveva detto che la pestilenza non sarebbe finita finché i cittadini non avessero scacciato l’assassino di Laio, che si trovava ancora tra loro, anche se il vecchio era morto molti anni prima durante un viaggio fuori città. Edipo ha chiamato allora il profeta cieco, Tiresia, interpretato da Jeffrey Wright, che aveva gli occhi nascosti da due riflessi di luce circolari sulle lenti degli occhiali.

In passato, leggendo l’Edipo re, Tiresia mi era sempre risultato esasperante con le sue criptiche lamentazioni – “Non rivelerò mai gli enigmi dentro di me, o il male dentro di te” – e la sua evidente incapacità di trasmettere informazioni utili. Pronunciata da un attore nero negli Stati Uniti del 2020, la battuta prendeva un suo senso inquietante. Come fai a dire a chi parla con la voce del potere che il problema sta in lui, anzi, è proprio radicato in lui, da generazioni? “Sputa pure tutto il tuo fiele e la tua rabbia verso di me”, ha detto Tiresia, come se fosse pronto a farsi rovesciare addosso una valanga d’insulti su Twitter.

Edipo ha accusato Tiresia di tradimento e offeso la sua disabilità. Ha scaricato il sospetto sui forestieri e sbandierato “ricchezza, potere, abilità insuperata”. Ha condannato le fake news: “È tutto un imbroglio, tu non sai nulla di come s’interpretano gli uccelli”. Ha creato scenari complottistici: Creonte aveva “ordito un piano segreto” per rovesciarlo, sollecitando profezie diffamatorie da istituzioni che avrebbero dovuto essere super partes. Era, in poche parole, un colpo di stato, che mirava a sovvertire la volontà democratica dei tebani.

Poi è comparsa Frances McDormand, nel ruolo di Giocasta. Senza un filo trucco, in collegamento da quella che sembrava una baita di legno sperduta chissà dove, sembrava il fantasma di una pioniera. Quando l’ho vista mi sono resa conto che non avevo mai provato a immaginarmi Giocasta, né il suo aspetto né il suo modo di fare. Cosa le passava per la testa? Che effetto le aveva fatto vedere Laio menomare il figlio appena nato? Essere offerta in sposa a chiunque avesse sconfitto la sfinge? Cosa aveva pensato di Edipo la prima volta che l’aveva visto? Non le era mai sembrato strano che avesse la stessa età di suo figlio e cicatrici orrende sulle caviglie? Che rapporto avevano, quei due?

Leggendo la tragedia non c’è bisogno di dare risposte a queste domande. Se ne possono ipotizzare varie senza considerarne nessuna definitiva. Ma gli attori devono prendere decisioni e rispettarle. In questo caso, ecco la decisione che era stata presa: a Edipo lei piaceva davvero. “Perché ho più rispetto per te, mia cara, che per chiunque altro al mondo”, ha detto Isaac, con vero calore in quel “mia cara”. Mi è tornato in mente che anche Euripide aveva scritto una sua versione dell’Edipo – mai arrivata ai posteri, come quasi tutte le tragedie greche – che alcuni studiosi sostengono avesse al centro la relazione amorosa tra Edipo e Giocasta.

Il primo compito di Giocasta era disinnescare lo scontro, potenzialmente sanguinoso, tra il marito e il fratello. Usava una delle poche strategie retoriche a disposizione di una donna: grandi e grossi come siete dovreste vergognarvi a comportarvi così mentre infuria una pestilenza. Eppure, ad ascoltare le battute a cui McDormand dava più enfasi, era chiaro che dietro l’apparente razionalità adulta e l’invito alla pace c’era l’intento di zittire e minimizzare. “Venite dentro”, diceva, “che questa faccenda la risolviamo in privato. E smettetela di fare tutto questo trambusto, voi due”. Era la voce del rifiuto della realtà, e nel corso della tragedia la si sentiva diffondersi da un personaggio all’altro.

A questo punto della performance mi sono ritrovata in preda a una specie di sovraccarico cognitivo, a rimbalzare tra il testo e la recitazione, tra il contesto storico, il contesto attuale e i temi “universali”. Per quante volte uno lo veda, questo numero di magia è sempre sorprendente: un testo vecchio di centinaia o migliaia di anni parla di quello che ci sta succedendo, anche se ci sembra qualcosa di moderno e senza precedenti.

Non avete mai visto l’Edipo re, mi sono ritrovata a pensare, finché non l’avete visto durante un’epidemia. La peste non mi era mai saltata tanto agli occhi nelle precedenti letture, eppure era la chiave di tutto: il rifiuto dell’evidenza dei contagi si rispecchiava perfettamente nella contagiosità del rifiuto dell’evidenza, che tendeva a trasformarsi in negazionismo. Ho anche capito molto meglio quanto la peste contribuisse a potenziare la trama. Riproponeva la situazione dell’enigma della sfinge: Edipo doveva salvare di nuovo la città. Era una bomba a orologeria che ticchettava in sottofondo: per ogni minuto di ritardo nel risolvere il problema della pestilenza, i cadaveri si accumulavano, l’Ade zeppo di morti si riempiva di nuove ombre. E l’ultimatum di Delfi – trovate l’assassino, altrimenti la peste continuerà – trasformava il mito di Edipo in un giallo, con Edipo stesso nel ruolo del detective e dell’assassino.

La peste arrivò ad Atene nel 430 aC, il secondo anno della guerra del Peloponneso. Atene era assediata dagli spartani. Quasi tutta la popolazione delle campagne, su ordine dello statista Pericle, aveva cercato rifugio all’interno delle nuove mura della città, rendendo più critica la situazione igienica e abitativa. Morì forse un terzo della popolazione ateniese, tra cui Pericle e i suoi figli. Si ammalò anche Tucidide, che però guarì e poté quindi lasciare un vivido ricordo, nella sua storia della guerra del Peloponneso, non solo dei sintomi fisici ma del miasma di orrore che avvolgeva la città: lo spaesamento dei medici, i cui sforzi di comprendere meglio la malattia sconosciuta venivano in genere ripagati da una morte lenta e dolorosa; la mancanza di pareri affidabili, “perché ciò che giovava a un malato nuoceva a un altro”; l’evidente inefficacia delle offerte e delle suppliche agli dei, che portò alcuni a diventare ancora più religiosi e altri a darsi ai comportamenti più antisociali; il tracollo dei riti funebri e la disperazione dei sopravvissuti sempre più isolati.

Eppure una serie di prove lascia supporre che il teatro fosse ancora aperto. Che significa? Tucidide stava esagerando la gravità dell’epidemia? Gli ateniesi non credevano nel distanziamento sociale? O gli attori e i drammaturghi della città erano considerati lavoratori essenziali? Molte ricerche sono state dedicate, negli ultimi anni, al collegamento tra il teatro antico e le terapie mediche, che spesso si svolgevano nel tempio di Asclepio, il dio della medicina. Le testimonianze archeologiche dimostrano che alcuni di questi templi avevano un teatro nelle immediate vicinanze, e alcuni studiosi hanno sostenuto che assistere a una rappresentazione teatrale potesse far parte di una terapia che di solito comprendeva anche il dormire nel tempio, pregando perché gli dei apparissero in sogno e avviassero alla guarigione: i sogni venivano poi interpretati dai sacerdoti e dai loro assistenti. Quando Atene si dotò di un suo tempio di Asclepio, lo costruì accanto al teatro di Dioniso, a quanto si dice con l’intervento di Sofocle. Io sono stata all’Asklepion di Pergamo, nell’attuale Turchia: un passaggio sotterraneo consente un facile accesso dal teatro al corridoio dove dormivano i pazienti. Secondo Doerries, nel complesso ateniese l’acustica era tale che una persona distesa nel tempio riusciva comunque a sentire ogni parola pronunciata nel teatro.

Quanto era diversa la funzione del teatro da quella dell’ospedale? All’epoca forse la domanda non avrebbe avuto molto senso. Platone nacque durante la peste di Atene, perciò in quel momento non era ancora arrivato a formulare alcune delle dicotomie – tra corpo e anima, tra reale e ideale – senza le quali oggi stentiamo a immaginare il mondo. Secondo alcuni storici della scienza, l’idea della “religione” e della “scienza” come termini opposti da riconciliare, per quanto a noi sembri eterna, risale solo all’ottocento, epoca in cui divampò, per esempio, un’accesa polemica scatenata dallo zio della moglie di Sigmund Freud: la questione era se la katharsis (purificazione, purga), termine con cui Aristotele descriveva l’effetto della tragedia sul pubblico, avesse principalmente una connotazione medica o religiosa.

Freud, da parte sua, avrebbe ingarbugliato di nuovo le categorie nel suo studio dell’isteria: disturbo contraddistinto da sintomi fisici diversi in assenza di una vera causa fisiologica, e rilevato soprattutto nelle donne. Negli anni ottanta dell’ottocento, Josef Breuer ideò e presentò a Freud una terapia che definiva metodo catartico. Nelle sue opere successive, che erano più radicali e proponevano la cura di sintomi fisici tramite, per esempio, l’interpretazione dei sogni, Freud trasse sostegno dalla sua conoscenza dei templi di Asclepio, facendo riferimento a “procedure familiari” fin dall’antichità come “la produzione di sogni oracolari durante il sonno negli ambienti del tempio”. Gli archivi dell’Asklepion di Epidauro parlavano di pazienti i cui sintomi – mal di testa, paralisi, perdita della vista, disturbi di stomaco – coincidevano con quelli dell’isteria.

Freud si era fortemente identificato con il personaggio di Edipo fin dai tempi delle scuole superiori, quando studiava il greco antico. All’università di Vienna sognò di diventare famoso per aver risolto l’enigma della sfinge. Nell’ufficio dove praticava la psicoanalisi aveva sulla scrivania una statuetta della sfinge greca vecchia più o meno duemila anni, e una riproduzione di Edipo e la sfinge di Ingres sopra il divano. Sul suo ex libris c’era una sfinge. Per il cinquantesimo compleanno, i suoi allievi gli regalarono un medaglione con incisa un’immagine di Edipo e della sfinge. Stando a certe fonti, quando Freud lesse la dedica – una citazione da Sofocle che diceva, più o meno, “colui che conosceva i famosi enigmi ed era un uomo di grande potere” – impallidì: la sua fantasia adolescenziale si era avverata.

L’intuizione basilare della psicologia, per come ci è giunta attraverso Freud, è strettamente legata all’indovinello della sfinge: “Cos’è che pur avendo una sola voce cammina prima con quattro piedi, poi con due e poi con tre?”. La risposta di Edipo è l’uomo, che da piccolo gira a quattro zampe, da adulto cammina autonomamente e da vecchio usa il bastone. E quindi certi filoni della psicologia ci dicono che i neonati e i bambini sono già persone, con emozioni, barriere e dignità che si possono violare, e che queste violazioni causano malattie negli adulti. La psicologia ci dice anche che tutti gli adulti, senza eccezioni, un tempo sono stati bambini piccoli, e che restano segnati dalle umiliazioni subite a quell’età. Queste possono sembrare verità autoevidenti, e a volte i classicisti hanno criticato l’enigma della sfinge per la facilità della soluzione: come mai prima di Edipo non ci era arrivato nessuno? Eppure, per quanto ci sia chiaro, concettualmente, che l’adulto che cammina con due piedi è la stessa persona del bimbo che gattonava a quattro zampe, di rado lo riconosciamo fino in fondo. L’adulto non è simile al bambino nell’aspetto, non si sente tale. Nessuno si è mai visto come un “ex bambino”. Vogliamo solo dimenticare che un tempo siamo stati così deboli e indifesi.

L’enigma della sfinge ha un ruolo nella trama dell’Edipo re, in particolare in una delle ultime scene, dove finalmente esce fuori la verità. Vengono fatte entrare per un interrogatorio due figure chiave dell’infanzia di Edipo: il pastore tebano, che avrebbe dovuto uccidere il piccolo Edipo e non l’aveva fatto, e il messo corinzio a cui aveva consegnato il bambino ferito. Il pastore tebano è la dimostrazione ambulante del fatto che l’enigma della sfinge non è per niente facile da risolvere, perché lui non riconosce nessuno: né il corinzio, che ha visto per l’ultima volta quando era ragazzo, e certamente non Edipo, un neonato che ha solo conosciuto di sfuggita decenni prima. “È successo tutto tanto tempo fa”, mugugna. “Perché diamine lo chiedi a me?”.

“Perché”, ha spiegato giovialmente il corinzio (David Strathairn) su Zoom, “quest’uomo che hai davanti agli occhi un tempo è stato quel bambino”. Questa, per me, è stata la scena con la catarsi. A un certo punto il pastore (Frankie Faison) ha palesemente capito tutto, ma non voleva o non poteva ammetterlo. Edipo, ormai deciso a scoprire la verità a tutti i costi, ha usato alcune tecniche avanzate d’interrogatorio. “Piegategli le braccia all’indietro finché non si spezzano”, ha detto Isaac in tono glaciale; in un’altra finestra, Faison ha cacciato un urlo di dolore molto realistico. Era la personificazione della resistenza psicologica: il meccanismo sviluppato dalla mente per proteggersi da una verità intollerabile. Quei guardiani invisibili l’hanno dovuto quasi ammazzare per fargli confessare chi era stato a dargli il bambino: “Era il figlio di Laio, così diceva la gente. Tua moglie potrebbe raccontarti meglio”.

Isaac aveva gli occhi lucidi quando ha pronunciato la battuta successiva, che ho improvvisamente capito essere la più devastante di tutta la tragedia: “È stata… lei… a dartelo?”. Come avevo fatto a non accorgermi fino in fondo, a non sentire, quanto doveva essere stato doloroso per Edipo rendersi conto che i suoi genitori non l’avevano amato?

In uno dei suoi primi scritti, intitolato Etiologia dell’isteria (1896), Freud descriveva il suo trattamento di diciotto pazienti che soffrivano di gravi sintomi isterici. In ciascuno dei casi, Freud faceva faticosamente risalire ogni sintomo al punto più lontano in cui la memoria poteva spingersi: la prima infanzia. Nel corso di più di cento ore, ciascun paziente indipendentemente dagli altri aveva recuperato il ricordo di un trauma sessuale subito nella prima infanzia. Il trauma consisteva spesso nell’interazione con un adulto, spesso un parente stretto, come un padre. Sia Freud sia i suoi pazienti inorridivano. I ricordi dei pazienti venivano “evocati con fortissima riluttanza”, scrisse Freud. “Nel riportare alla coscienza queste esperienze infantili provano sensazioni molto violente, di cui si vergognano e che tentano di nascondere”.

Freud era estremamente restio a credere che diciotto persone provenienti da rispettabili famiglie viennesi potessero aver subìto molestie durante l’infanzia (e infatti di lì a poco fece marcia indietro rispetto a questa conclusione, sviluppando la sua idea del complesso di Edipo, secondo cui l’incesto non era un ricordo reale ma una fantasia infantile). Però nel 1896 non riusciva neanche a non credere alle esperienze che i pazienti rivivevano davanti a lui. Le scene ricordate s’inserivano nel quadro generale con la precisione dell’ultimo pezzo di un puzzle: in due casi, trovò anche dei testimoni che corroborarono i ricordi dei pazienti. E dunque, in Etiologia dell’isteria, così come nell’Edipo re, l’indagine su una malattia fisica inspiegabile (l’isteria per Freud, la peste per Sofocle) fa tornare alla luce un atto di violenza che apparentemente non c’entra nulla, successo decenni prima, da parte di un padre contro un figlio. Riportare a galla la verità è un enorme tormento. L’ex bambino la nega il più a lungo possibile. Quando la verità viene finalmente detta, la peste finisce.

Il primo incontro di Doerries con la tragedia greca è stato quando ha interpretato uno dei bambini nella Medea (è il dramma in cui Medea uccide i figli. L’unica battuta che doveva recitare era: “No, no, la spada!”). Era il 1985 e aveva nove anni. Lo spettacolo andava in scena a Newport News, nel piccolo college locale, dove suo padre insegnava psicologia sperimentale. Doerries descrive il padre come uno degli ultimi comportamentisti della vecchia scuola, un seguace di B.F. Skinner, che è noto per la sua tesi secondo cui il libero arbitrio è un’illusione e il comportamento umano e animale è determinato dal condizionamento positivo o negativo. Da bambino Doerries andava spesso a trovare il padre nel suo laboratorio, dove guardava topi albini realizzare il destino che gli veniva imposto a suon di ricompense e punizioni. C’era un esperimento in cui ai topi venivano somministrate scosse elettriche, apparentemente a caso, finché non rinunciavano a vivere, posando la testa sul pavimento della gabbia in attesa della morte.

Doerries ha frequentato il Kenyon college, dove si è laureato in studi classici imparando il greco antico, il latino, l’ebraico e princìpi dell’esegesi biblica. Quando discutevano sul senso della tragedia greca, suo padre sosteneva che le tragedie rappresentavano una visione del mondo in cui le persone non hanno “autonomia umana o coscienza”. Doerries non è d’accordo. Per descrivere il ruolo del fato nella tragedia greca fa un paragone con il diabete di tipo 2, la malattia di cui poi è morto suo padre. Quasi tutti i pazienti a cui viene diagnosticato, spiega, hanno una predisposizione genetica – “se lo portano scritto nel dna, come un’antica maledizione intergenerazionale” – ma una volta che lo sanno possono scegliere cosa fare, e quella scelta può cambiare la vita a loro e ad altri.

Per la sua tesi di laurea, Doerries ha tradotto e messo in scena le Baccanti di Euripide usando una Buick Skylark come deus ex machina. Avrebbe dovuto scegliere tra la carriera accademica e il teatro. Interpretare un testo classico, tradurlo e dirigere uno spettacolo teatrale sono tradizionalmente considerate professioni diverse, riservate a diversi tipi di specialisti, ma per Doerries erano una cosa sola: un insieme di tecniche per far funzionare il teatro antico con un pubblico nuovo. Ha fatto domanda per un corso di specializzazione in filologia classica, ma poi ha cambiato idea e si è trasferito a New York per diventare regista.

A New York ha cominciato a uscire con Laura Rothenberg, sua amica da anni e all’epoca iscritta alla Brown university, che si era appena sottoposta a un doppio trapianto di polmoni nell’arduo tentativo di curare la fibrosi cistica con cui combatteva fin dall’infanzia. Avere una storia d’amore con lei è stata una specie di test. Come Doerries ha poi scritto in Theater of war, un libro che racconta la nascita della sua compagnia, “dal momento in cui ci siamo baciati per la prima volta, a casa sua, con imbarazzo e titubanza, ho capito che da lì a poco mi sarei trovato di fronte una scelta, che avrebbe definito la mia statura morale e forse il resto della mia vita. Se volevo veramente bene a Laura, avrei messo in pausa tutto il resto. Ma la voce assillante e tenace dell’istinto di conservazione mi diceva di scappare, scappare più in fretta che potevo”.

Non è scappato. Né la voce si è mai zittita. Doerries ha finito per farsi carico più di chiunque altro dell’assistenza a Laura, e in quel periodo ha assistito alle intubazioni, alla “fame d’aria” e all’“affogamento dall’interno” che tipicamente accompagnano la fibrosi cistica. Aveva ventisei anni e non si era mai sentito così vicino a nessuno, né si era mai reso conto di possedere “un’immensa capacità di prendersi cura di un’altra persona”. Allo stesso tempo, si ritrovava a scoprire i limiti di quella compassione: l’insostenibilità, a volte, della richiesta di presenza continua. Racconta di non essersi mai sentito tanto solo.

È stato allora che ha riletto il Filottete di Sofocle. Sembrava fosse stato scritto apposta per lui. All’inizio della tragedia, Filottete ha fatto naufragio da dieci anni su un’isola deserta, con una ferita purulenta e maleodorante a un piede. È stato morso da un serpente quando, insieme ad altri guerrieri greci, ha fatto tappa su un’isola durante il viaggio verso Troia. Le sue urla di dolore stavano distruggendo il morale degli altri soldati, quindi Odisseo l’ha abbandonato. La guerra di Troia dura ormai da dieci anni. Ma un veggente ha detto a Odisseo che i greci non vinceranno mai senza Filottete. Ora Odisseo è tornato a prenderlo sull’isola portando con sé un giovane soldato, Neottolemo, come negoziatore.

Doerries si è reso conto che il Filottete parlava della malattia cronica, del fatto che ogni malato è un’isola deserta, e della tentazione di mollarlo lì e dimenticarlo. Nel 2003, quando all’età di ventidue anni Laura Rothenberg è morta, lui ha cominciato una sua traduzione della tragedia. Doerries ora dice che gli ospedali sono stati la sua “scuola di alta formazione”: è lì che ha toccato con mano il vero significato delle tragedie greche. Nel 2007, presso la facoltà di medicina della Cornell university, ha organizzato il primo evento nello stile della Theater of War Productions: una lettura a più voci del Filottete, seguita da un dibattito.

Doerries mi ha descritto il Filottete come un “momento di concrescenza”: “Ho intravisto finalmente una mia via d’uscita da tutto questo”. Come in un caso freudiano, nuovi pezzi continuavano a incastrarsi nel puzzle. Qualche settimana dopo, leggendo dello scandalo del Walter Reed national military medical center – soldati reduci dalle campagne in Iraq e in Afghanistan lasciati a languire in un ospedale di Washing­ton a corto di personale e infestato da parassiti, muffe e disfunzioni burocratiche – Doerries ha cominciato a pensare anche a Filottete come a un reduce. I progressi tecnologici della guerra e della medicina hanno creato una “sottoclasse di pazienti” come lui, tutti abbandonati ciascuno sulla propria isola a vivere vite potenzialmente lunghe ma insostenibili. Qualche mese dopo, ha letto un’altra inchiesta su 121 casi di veterani della guerra in Iraq e in Afghanistan accusati di omicidio poco dopo il rientro in patria. Leggendo le storie di soldati che tornati a casa “si erano ritrovati in guerra con il marito o la moglie, con i figli, con i colleghi, con il mondo in generale e in ultima analisi con se stessi”, Doerries si è reso conto che aveva davanti una riproposizione dell’Aiace di Sofocle: la tragedia di un eroe di guerra che perde il suo migliore amico, torna in patria pazzo di dolore, massacra il bestiame e cerca, nella traduzione di Doerries, di strangolare la moglie nel sonno. Come aveva fatto a non riconoscerci una descrizione da manuale del disturbo da stress post-traumatico?

Lo stesso Sofocle era stato un generale dell’esercito ateniese, almeno due volte. E non era il solo: la lapide di Eschilo, che non faceva parola della sua attività di drammaturgo, lo lodava per aver combattuto nella battaglia di Maratona. Sofocle, Eschilo ed Euripide, i tre più famosi tragici greci, scrissero le loro opere nel corso di un secolo durante il quale Atene fu in guerra per circa ottant’anni. Ogni cittadino – categoria che non comprendeva donne, bambini e schiavi – era anche un soldato. Dovevano costantemente andare al fronte e tornare a casa. Quante grandi tragedie – l’Agamennone, l’Eracle – parlano di uomini che non riescono a riabituarsi al contratto sociale?

Doerries ha cominciato a pensare la tragedia greca in termini funzionali, come “reintegrazione rituale nella società, scritta dai reduci di guerra per i reduci di guerra”. In un certo senso, era il proseguimento delle sue discussioni con il padre. Se il padre considerava le tragedie come una rappresentazione pressoché statica di una visione del mondo fatalistica, Bryan le vedeva come un’“antica forma di tecnologia”: un programma che si eseguiva di fronte a un pubblico per ottenere uno specifico effetto. E se lui avesse potuto farlo partire di nuovo?

Nel successivo dibattito, si sono dette ancora cose indicibili. “Mio marito è partito per il fronte quattro volte, e ogni volta che è tornato, come Aiace, portava dentro casa dei cadaveri invisibili”, ha detto la moglie di un soldato dei reparti speciali della marina e madre di un marine. Ha ricordato le parole con cui la moglie di Aiace chiede aiuto ai compagni del marito: “Come faccio a dire qualcosa che mai si dovrebbe dire? Preferireste morire, che ascoltare le mie parole”. Una suora che in passato aveva fatto la cappellana militare si è alzata in piedi per dire che una delle battute di Aiace – “Guardate come mi hanno ridotto i generali!” – l’aveva sentita pronunciare infinite volte dai soldati.

A quel punto la moglie del vicecomandante del corpo dei marines, seduta in prima fila con altre mogli di generali, si è alzata in piedi a sua volta e ha accusato la suora e la moglie del soldato di delegittimare i loro mariti. “Siamo qui per provare a stare tutti meglio, non per puntare il dito e dare colpe!”. Di lì a poco almeno trenta persone erano in fila davanti al microfono. L’incontro è diventato una conversazione tra persone a cui di solito le gerarchie e le norme impedi­scono di parlarsi direttamente. Poco tempo dopo la Theater of War Productions ha ottenuto una commessa di 3,7 milioni di dollari dal Pentagono per riproporre il progetto nelle basi militari di tutto il mondo.

Durante la prima guerra mondiale i soldati che combattevano nelle trincee cominciarono a mostrare una serie di sintomi preoccupanti: mutismo, difficoltà di parola, incubi, paralisi, cecità, mal di testa, urla incontrollabili. Alcuni medici militari sottolinearono la somiglianza con i sintomi delle donne isteriche, ma esitarono a diagnosticare l’isteria ai soldati, per timore di metterne in dubbio il coraggio e la virilità. Fu inventata una nuova patologia, la nevrosi da guerra o shell shock, basata sulla teoria, poi smentita, che la causa fossero i danni “organici” risultanti dalla prossimità alle esplosioni dell’artiglieria. Nonostante il nome virile, la terapia per la nevrosi da guerra, fa notare la critica femminista Elaine Showalter, era più o meno la stessa usata per l’isteria: una tortura, a base di elettroshock e isolamento, che puntava a far tornare il paziente in trincea il prima possibile.

Negli anni settanta e ottanta diventò sempre più chiaro che l’isteria e la nevrosi da guerra avevano in comune non solo molti sintomi, ma anche un meccanismo più profondo. Gli studi delle femministe della seconda ondata stavano fornendo nuovi dati sulla violenza domestica, gli stupri e le molestie sui minori, e nello stesso periodo i veterani del Vietnam e i pacifisti stavano finalmente riuscendo a far riconoscere lo stress post-traumatico dei militari come una vera e propria patologia. Le aggressioni ripetute sulle donne e sui bambini, spesso da parte delle persone più fidate, producevano le stesse sensazioni di terrore fisico costante, perdita d’identità e blocchi nella memoria e nel linguaggio che provavano i soldati in guerra. In altre parole, quelli che sembravano una serie di problemi – o non problemi – diversi, con cause diverse, o senza causa, furono accettati come un unico fenomeno reale. È questa l’intuizione alla base dei cosiddetti trauma studies come li intendiamo oggi.

Judith Herman, una figura importante degli studi sul trauma, ha osservato che qualunque progresso in questo campo è stato possibile solo con l’aiuto parallelo di un movimento politico. “Non è mai successo; la vittima mente; la vittima esagera; la vittima se l’è meritato; e comunque è meglio scordarsi il passato e andare avanti”: ai traumi si contrappone invariabilmente lo stesso tipo di smentite, fatte da chi ha prodotto il trauma e accettate da chiunque altro, perché siamo tutti predisposti ad allinearci con il potere (allo stesso modo, i soldati tornano a casa e scoprono che “nessuno vuole sapere la verità sulla guerra”). A credere alle vittime si fa molta più fatica che a credere a chi ha prodotto lo status quo o ne beneficia. Dopotutto, quei produttori e quei beneficiari ci chiedono solo la neutralità, mentre una vittima ci chiede di essere ascoltata e di empatizzare con la sua lunga e terribile storia. Inoltre, credere a chi ha meno potere ci richiede di superare alcune delle nostre idee più radicate, come quella che sia naturale assegnare ai figli e alle donne un ruolo subordinato all’interno della famiglia o sacrificare dei giovani uomini in guerra. Il riconoscimento del trauma diventa qualcosa di così controverso che si finisce per sopprimerlo, finché non è un movimento politico a dargli piena legittimità. Il trauma dello stupro non era ritenuto credibile e reale finché non è emerso il femminismo della seconda ondata; il movimento pacifista ha avuto lo stesso ruolo per la nevrosi da guerra. I grandi movimenti progressisti degli ultimi anni, #MeToo e Black lives matter, partono entrambi dal riconoscere credibilità a certi traumi a lungo negati. Le clausole di confidenzialità infrante e i video girati con i telefoni hanno reso disponibili al pubblico nuove informazioni. Cose che molte persone sapevano e avevano anche vissuto sulla propria pelle, ma a cui non sempre avevano dato un nome, sono state accettate come reali. Il motivo per cui la tragedia greca si adatta così bene a tanti problemi della nostra società è che quasi tutte le tragedie, come i problemi sociali, rappresentano l’impulso conservatore e contagioso a negare il trauma, a negare che ci siano vittime o che stia succedendo qualcosa di male. A un certo punto qualcuno va contro questo impulso e grida cose orrende che nessuno vuole sentire, e l’incantesimo si spezza.

Da dove viene l’impulso a negare il punto di vista della vittima? Molti psicologi del trauma direbbero che la risposta è nella prima infanzia. La psicoanalista Alice Miller ha fatto risalire molti mali individuali e politici al “quarto comandamento” – quello che prescrive di onorare il padre e la madre – di cui esiste una qualche versione in molte religioni. Per Miller, sarebbe più corretto tradurlo con “non avere consapevolezza”, perché ha reso tabù il fatto che i bambini ammettano la realtà della propria esperienza. Anche la vita di un bambino amato non è facile. Secondo Miller, spesso i figli si fanno per soddisfare un proprio bisogno d’amore, rispetto e attenzione, o per fare contenti i propri genitori (la stessa espressione avere un bambino, forse, implica che i bambini siano proprietà dei genitori: concetto morale e legale che ci portiamo dietro dai tempi di Aristotele). I bambini, che dipendono in tutto e per tutto dai genitori per la propria sopravvivenza, cominciano a vivere nel terrore mortale di deluderli e perderne l’amore.

“Per gran parte delle persone, l’idea di non essere state amate dai genitori è intollerabile”, scrive Alice Miller. “Maggiori sono le prove di questa mancanza, più ci si aggrappa all’illusione”. In altre parole, la prima vittima a cui non crediamo siamo noi stessi. Ciò che la gran parte di noi non riesce a provare nei confronti di quelle versioni di sé precedenti e impotenti sono “la pietà e il terrore” – la catarsi aristotelica – che una tragedia come l’Edipo re evoca. Prima della catarsi, quando a Edipo viene chiesto conto delle sue cicatrici, reagisce solo con vergogna: “Perché parli di questa antica disgrazia? Una vergognosa menomazione che mi ha segnato fin dalla nascita”. Evidentemente crede che quelle malformazioni siano congenite (non inflitte dai genitori) e anche colpa sua, in un certo senso (“vergognosa”). È solo attraverso il confronto con il pastore tebano che Edipo riesce a provare, in tutta la sua tardiva immediatezza, il terrore che ha dovuto sopprimere per poter sopravvivere. Ma a quel punto ha già trasmesso il suo trauma a tutti i “figli di Tebe”, compresi i suoi stessi figli maschi, che maledice e che finiranno per uccidersi a vicenda in una guerra civile.

I traumi repressi producono guerre, così come sono state le guerre a produrli, all’interno di eserciti strutturati come famiglie, in cui ai più giovani è vietato criticare i superiori. Basandosi sul suo studio dei manuali di educazione dei figli più diffusi nella generazione dei genitori di Hitler, Alice Miller, che era sopravvissuta all’olocausto, ha concluso che picchiare i bambini “per il loro bene” – addestrarli ad accettare e idealizzare le violenze subite – è il modo perfetto per produrre sudditi obbedienti di un governo autoritario. I bambini di cui non sono state rispettate le idee diventano da adulti sostenitori di uomini forti che governano a suon di distorsioni della realtà e disinformazione. I bambini a cui non è permesso “acquisire consapevolezza delle proprie esigenze o difendere i propri interessi”, come scriveva Alice Miller, non sapranno mai quali sono queste esigenze e questi interessi.

Questa è la risposta più semplice alla vexata quæ­stio del motivo per cui certe persone votano contro i propri interessi: il collegamento tra “il mio interesse” e “il bene” gli è stato scombinato in giovane età. Christopher Wylie, che ha fatto scoppiare lo scandalo di Cambridge Analytica, ha detto che l’algoritmo su cui lavorava considerava tra i più forti indicatori di vulnerabilità al nazionalismo della cosiddetta alt-right l’atteggiamento favorevole alle punizioni corporali per i bambini. Originariamente l’algoritmo era stato progettato per identificare potenziali reclute del gruppo Stato islamico, che a quanto pare condividono con l’alt-right l’entusiasmo per i maltrattamenti infantili. L’adorazione del potere, la repressione del dissenso e della logica, e la disumanizzazione di chiunque sia ritenuto debole o diverso sono caratteristiche condivise dai sostenitori dell’autoritarismo di qualunque appartenenza ideologica. E questi, secondo lo studio di Alice Miller, potrebbero esercitare un effetto magnetico sugli individui che sono stati disumanizzati da bambini.

Tirare in ballo l’infanzia viene spesso liquidato come un modo di depoliticizzare, di cercare di “ridurre” le questioni nazionali a quello che succede tra mamma e papà. Eppure, come mostra Tolstoj in Guerra e pace, un classico su misura per la quarantena, quello che succede tra mamma e papà può far sì che i piccoli Nikolaj o Petja trovino una via di fuga dal senso di umiliazione e impotenza arruolandosi per andare in guerra e decidendo così il destino delle nazioni. Dobbiamo fare per l’infanzia ciò che le femministe della seconda ondata hanno fatto per la vita delle donne (e hanno cercato, in certi casi radicali, di fare per i bambini): politicizzare e deprivatizzare, erodere le regole che trasformano ogni famiglia in un territorio chiuso dove i soggetti più deboli (le donne, i bambini) non hanno modo di farsi valere di fronte ai più forti (gli uomini, gli adulti).

Forse l’ostacolo maggiore che c’impedisce di vedere la realtà politica dell’infanzia è il nostro attaccamento alle impalcature morali della colpa individuale e della responsabilità personale. Da questo punto di vista, ascrivere le azioni di Hitler alla sua educazione sembra una forma d’indulgenza nei suoi confronti, o un modo per dare la colpa dell’olocausto ai suoi genitori. Tuttavia, per citare ancora Alice Miller, “il punto non è assegnare la colpa ai singoli genitori […] bensì identificare una struttura nascosta della società che ha un impatto determinante sulla nostra vita”. Il pensiero occidentale da Aristotele in poi ha per lo più presentato i bambini come privi di ragione e quindi non in possesso di una piena personalità. L’incapacità sistemica di vedere i bambini come pienamente umani che ne deriva ricorda il tipo di alibi morale usato per giustificare la schiavitù e il razzismo contro i neri, ancora rintracciabile in certe parti delle nostre leggi e dei nostri costumi. Il primo apprendimento – in particolare l’educazione dei bambini fino a tre anni, che è il periodo in cui avviene gran parte dello sviluppo cerebrale – è ampiamente considerato compito inalienabile delle madri, o una mansione non specializzata giustamente riservata alle donne di basso ceto.

L’essenza dei problemi strutturali o sistemici sta nel fatto che non si possono risolvere isolando e punendo i singoli colpevoli, e lasciando il resto della società puro e immacolato. Quali individui si dovrebbero isolare, punire o levare di mezzo per far sì che i luoghi di lavoro siano sicuri per le donne? Quale individuo è veramente razzista? Il potere dell’Edipo re è nel dimostrare che alla fine queste sono le domande sbagliate. A chi va data la colpa della peste di Tebe? A Edipo, perché ha ucciso Laio? Ma Laio aveva cercato di uccidere lui, quando era ancora un neonato indifeso. D’altro canto, Laio era convinto che il figlio lo avrebbe ucciso. C’è da dire, però, che Laio aveva stuprato il figlio del re di Pelope, ma se uno va a vedere come mai Laio lo aveva stuprato scopre che in realtà tutto era cominciato quando lui, a sua volta, da giovane era stato cacciato da Tebe. E così via.

È nel contesto dell’epidemia che mi è sembrato di riuscire a capire per la prima volta il ruolo del fato, che è senz’altro l’elemento del teatro greco per noi più alieno. “Ma il personaggio ce l’ha una scelta o no?”, ci chiediamo esasperati. È il dilemma su cui si accapigliavano Doerries e suo padre, ed è al cuore delle perplessità che ci causano i problemi d’ingiustizia sistemica: “Quanto sono responsabile o complice in prima persona?”. Tagliare i fondi alla polizia e decriminalizzare le malattie mentali, le dipendenze e la povertà sono tutti modi per spostare il discorso da “di chi è la colpa?” a “cosa bisogna fare?”. Il fato, come la peste, ci dà modo di eliminare dalla discussione la colpa e l’innocenza. L’epidemia è il fato. Noi siamo le malattie che ci becchiamo. Ma ciò non significa che non ci sia modo di cambiarlo, questo fato.

Prendendo in prestito il vocabolario del teatro greco, si potrebbe dire che il 2020 è l’anno dell’agnizione tragica. Il 9 agosto scorso, sesto anniversario dell’omicidio di Michael Brown, ho visto la Theater of War Productions mettere in scena su Zoom Antigone in Ferguson, adattamento del seguito dell’Edipo re di Eschilo, con il coro greco rappresentato da un coro gospel demograficamente e ideologicamente eterogeneo. C’era di nuovo Oscar Isaac, stavolta nel ruolo di Creonte, il successore di Edipo sul trono. Esordiva come un prepotente inquisitore (“Ti farò staccare le estremità a una a una finché non rivelerai il nome del criminale”), ordinando che Antigone (Tracie Thoms) fosse sepolta viva, insultando chiunque lo criticasse e accusando Tiresia di corruzione. Ma poi Tiresia, con l’aiuto del coro, lo convinceva a ripensarci. In un lungo pezzo gospel i tebani, armati di picconi e badili, guidati dal loro re, correvano a liberare Antigone.

Essendo Antigone una tragedia, arrivavano troppo tardi: da questo derivano diverse morti e Isaac ancora una volta dà totalmente di matto. È quasi la stessa interpretazione che aveva fornito in Edipo re, ma se Edipo all’inizio della tragedia è già messo all’angolo, con le pareti che gli si chiudono addosso, Creonte sembra avere un po’ più spazio di manovra. La sua sventura – come quella di Antigone e di suo fratello – pare meno irreversibile. Ho visto per la prima volta Antigone in Ferguson dal vivo, l’anno scorso, e nel successivo dibattito è venuto fuori, inevitabilmente, il tema del fato. Ricordo il modo in cui Doerries è riuscito con delicatezza a portare il pubblico a considerare Antigone una dimostrazione di quanto potrebbe essere facile far andare le cose diversamente, e di come le persone possano cambiare idea. Ricordo l’energia che ha percorso la platea quella sera, mentre si parlava di riforma delle carceri e dell’urgenza di un cambiamento collettivo.

Ad Atene il teatro tragico e la democrazia si svilupparono più o meno nello stesso periodo, e alcuni studiosi sostengono che i due fenomeni sono legati: che quel “veicolo letterario tipico di Atene abbia permesso ai suoi cittadini di ragionare sul modo di gestire la loro democrazia”. È una teoria a cui si è tentati di dar credito, soprattutto avendo visto Antigone in Ferguson. Il 9 agosto la recita è stata seguita da una tavola rotonda con le Mothers of the movement, un gruppo di attiviste composto da donne i cui figli, neri, sono stati uccisi dalla polizia. “Antigone somigliava molto a noi”, ha detto Marion Gray-Hopkins, madre di Gary Hopkins junior, ucciso a diciannove anni nel 1999. “Creonte somiglia molto ai politici con cui dobbiamo vedercela ogni giorno”. Gwen Carr, la madre di un’altra vittima della violenza della polizia, Eric Garner, ha sorriso dentro la sua finestra di Zoom e ha detto: “Sì!”.

“Sono stata quasi fiera di lui”, ha continuato Gray-Hopkins, riferendosi a Creonte. Ha notato che all’inizio era sembrato impermeabile alla ragionevolezza e alle nuove informazioni, e poi di colpo aveva “deciso di ascoltare. Per questo noi continuiamo a parlare con le persone”, ha detto. “Perché a qualcuno sta arrivando la nostra voce”. ◆ mat

Elif Batuman è una scrittrice statunitense di origine turca. Il suo ultimo libro uscito in Italia è L’idiota (Einaudi 2018). Questo articolo è uscito sul New Yorker con il titolo Can greek tragedy get us through the pandemic?