Per pietà, ben mio, perdona
all’error d’un’alma amante;
Fra quest’ombre e queste piante
sempre ascoso, oh Dio, sarà.
Svenerà quest’empia voglia
l’ardir mio, la mia costanza,
perderà la rimembranza
che vergogna e orror mi fa.
A chi mai mancò di fede
questo vano ingrato cor?
Si dovea miglior mercede,
caro bene, al tuo candor!

Mozart mette in musica questo testo con una tenerezza quasi insopportabile. L’aria è elegante e rassegnata e l’intera scena è tra le più belle dell’opera. Mai, fino a questo punto, Fiordiligi era apparsa così autentica, così vinta, così capace di suscitare la nostra simpatia e compassione.

Ma sotto l’incanto della musica scorre un’ironia crudele e sottile. Nell’accompagnamento orchestrale due corni solisti dialogano in contrappunto con la linea vocale di Fiordiligi, emergendo alla ripresa del tema. Il pubblico del settecento avrebbe colto nei richiami dei corni il segnale musicale del tradimento coniugale, legato ai popolari scherzi sul “marito cornuto”, vittima dell’infedeltà della moglie volubile. La presenza dei corni manda in frantumi la dichiarazione di autentica vergogna di Fiordiligi.

Gli spettatori si sono confrontati per secoli con questa e altre scene di Così fan tutte, un’opera dalla trama carica di confusione morale, in cui la bellezza musicale diventa un’arma nelle mani del compositore. Forse Mozart si limita a ritrarre una donna insieme tormentata e, in un certo senso, colpevole. Ma forse la sta anche canzonando con astuzia, attraverso un segnale doloroso che anticipa il suo progressivo scivolamento verso l’infedeltà. Anzi, probabilmente si prende gioco perfino delle nostre simpatie, demolendo la vulnerabilità del momento e ricordandoci che, in fondo, questi personaggi a cui ci affezioniamo non sono che burattini nelle mani di un artista onnipotente, destinati a recitare fino in fondo la parte straziante loro assegnata.

La tensione che ci prende assistendo alle lotte interiori di Fiordiligi, quel tira e molla tra empatia e giudizio, tra tenerezza e disagio, è una cifra ricorrente nell’opera di Mozart, che sembra divertirsi a provocarci. In una serie di capolavori operistici scritti tra il 1781 e il 1791, anno della sua morte, Mozart spinge questo dispositivo fino al suo estremo, trascinando più volte gli ascoltatori dentro punti di vista moralmente ambigui. Nelle sue mani l’opera diventa una macchina narrativa per produrre simpatia, non nel senso odierno del termine, ma in un’accezione più rigorosa, ampiamente dibattuta all’epoca, anche dal grande filosofo scozzese Adam Smith.

Il primo libro di Adam Smith, La teoria dei sentimenti morali (pubblicato nel 1759, quando Mozart aveva tre anni) definisce la simpatia come quella facoltà immaginativa che ci permette d’immedesimarci negli altri, ricostruirne i dilemmi, soppesare le loro azioni alla luce delle risposte che immaginiamo daremmo noi stessi, arrivando così a valutarne il comportamento. “È come se entrassimo nel corpo del personaggio”, scrive Smith, “e diventiamo in una certa misura lui stesso”. Smith ipotizza perfino un meccanismo analogo nella comprensione di noi stessi, attraverso la figura dello “spettatore imparziale”, una sorta di sostituto della coscienza che immaginiamo osservare e giudicare il nostro comportamento come facciamo con quello altrui.

Questa enfasi sulla flessibilità dell’immaginazione segnava una rottura con una più antica tradizione filosofica, che intendeva il giudizio morale come deduzione razionale e applicazione di princìpi eterni, come se l’etica fosse una branca della geometria. Per Smith, la vita morale era più caotica e mutevole di quanto questi schemi permettessero di pensare: capire le menti altrui era una delle sfide intellettuali centrali della seconda metà del settecento, un problema che attraversava la filosofia, l’economia e le arti.

Il genio operistico di Mozart sta proprio nel trattare gli ascoltatori come spettatori partecipi. Non suggerisce cosa pensare dei personaggi in scena, ma ci costringe a sentire insieme a loro, lasciandoci poi fare i conti con la viscerale ambiguità morale che questa esperienza porta alla luce. Il risultato è una serie di opere in cui le strutture musicali mettono in scena un problema filosofico.

L’opera non funzionava così né prima di Mozart né per gran parte del secolo successivo alla sua morte. Fin dalla sua nascita, alla fine del seicento, il genere si era concentrato soprattutto su vicende mitologiche o tratte dalla storia antica. La voce dominante nel dare forma a queste storie fu quella del poeta italiano Pietro Metastasio, i cui libretti furono messi in musica da praticamente tutti i maggiori compositori del settecento. Le trame di Metastasio ruotano attorno a sovrani messi alla prova sul piano morale, spesso attraverso tradimenti e congiure, e si concludono invariabilmente con la virtù premiata, il vizio punito e l’ordine morale ristabilito.

I compositori che musicavano questi testi svolgevano una funzione di accompagnamento morale, usando la musica per guidare il pubblico verso le conclusioni corrette. Questo valeva sia per l’impianto complessivo delle opere sia per il trattamento delle singole arie, dove il ruolo della musica era in larga misura quello di esaltare le emozioni e le idee espresse dal testo. Ai tempi di Mozart, queste convenzioni erano così saldamente radicate che anche le storie mitologiche più note erano riadattate allo scopo. In Orfeo ed Euridice (1762) di Christoph Willibald Gluck, per esempio, il finale è felicemente risolto grazie all’intervento degli dèi, che riportano in vita Euridice come ricompensa per la nobile costanza di Orfeo. Anche Mozart all’inizio componeva opere all’interno di questa tradizione e ne conosceva benissimo le convenzioni. Spesso costruiva musiche capaci di proiettare l’essenza del mondo psicologico di ogni personaggio. In una lettera scritta al padre nel settembre del 1781, Mozart descrive i meccanismi musicali di un’aria di furore che stava componendo per il personaggio di Osmin, il cattivo della sua opera Die Ent­führung aus dem Serail (Il ratto dal serraglio):

In queste scelte tecniche s’intravede già il modo in cui Mozart comincia a usare la musica non solo per illustrare un carattere, ma per metterne in moto le tensioni, senza dire allo spettatore come giudicarle. Nella descrizione di Mozart riguardo alla composizione di quest’aria, non è escluso nessun effetto musicale. Gioca con il tempo, la tonalità e il ritmo, come uno stratega che calibra ogni mossa basandosi sulle aspettative degli ascoltatori.

Con il maturare della sua tecnica narrativa, Mozart si affida però sempre meno alle convenzioni. A partire da Le nozze di Figaro (1786) e poi in Don Giovanni (1787) e in Così fan tutte, comincia a esplorare possibilità che rendono particolarmente viscerali le sue manipolazioni del punto di vista. I bravi scrittori possono fare molto con le sole parole e i grandi compositori possono fare molto con la sola musica. Ma Mozart comincia a chiedersi come l’opera, che è una forma d’arte ibrida, possa affidare alla musica un commento ironico del testo, ampliando le possibilità espressive e lasciando emergere le contraddizioni morali che diventeranno centrali nel suo lavoro. Facendo raccontare alla musica una storia diversa da quella suggerita dal libretto, Mozart colloca personaggi e ascoltatori in una zona di ambiguità morale, senza offrire una via d’uscita chiara.

Pensate, per esempio, al celebre duetto di seduzione Là ci darem la mano dal Don Giovanni. Giovanni, il Don Juan di Tirso de Molina italianizzato, cerca di conquistare la contadinella Zerlina subito dopo il suo matrimonio con Masetto. Nel dialogo che precede il duetto, Giovanni le promette ricchezze e nozze. Zerlina risponde con malizia che i nobili spesso ingannano le ragazze. Quando il duetto vero e proprio comincia, Giovanni insiste e Zerlina continua a dichiararsi indecisa:

Giovanni:
Là ci darem la mano,
là mi dirai di sì.
Vedi, non è lontano,
partiam, ben mio, da qui.

Zerlina:
Vorrei e non vorrei,
mi trema un poco il cor.
Felice è ver, sarei,
ma può burlarmi ancor.

Giovanni apre il duetto con una melodia suadente, così irresistibile da aver conosciuto una vita autonoma fuori dall’opera, omaggiata in seguito anche da Beethoven e Chopin. Ma è la risposta di Zerlina a introdurre le vere complessità. Dice di essere indecisa, eppure riprende la stessa melodia di Giovanni. La musica svela ciò che il personaggio non ammette ancora: dietro l’ambivalenza dichiarata, Zerlina è già sotto l’incantesimo di Giovanni e ha deciso di seguirlo. Le parole descrivono una donna consapevole dell’inganno maschile; la musica di Mozart, invece, suggerisce un esito già scritto, non ancora ammesso neppure da Zerlina, per la quale il racconto cosciente procede più lentamente dell’impulso del desiderio.

Questa lettura non solo aggiunge profondità psicologica al personaggio di Zerlina, ma complica anche l’esperienza morale dell’ascoltatore. Sappiamo che Giovanni è un predatore, eppure la musica non mette semplicemente in scena un aggressore colpevole e una vittima innocente. Piuttosto, ascoltiamo due personaggi che entrano in uno scambio sempre più tenero. Con il proseguire del duetto e la ripresa della melodia d’apertura, Mozart la rielabora fino a far sì che i due futuri amanti condividano lo stesso tema: Zerlina ora completa con sempre maggiore slancio le frasi di Giovanni, mentre il suo testo, ambiguo, resta invariato. Anche la scrittura orchestrale si adegua. All’inizio le linee vocali sono sostenute da uno sfondo discreto di archi, poi sono ampliate da una tessitura dei fiati più sensuale. La trama considera Giovanni un cattivo: nel finale del secondo atto viene trascinato all’inferno. Ma per tutta la durata di questo duetto siamo immersi nel mondo erotico e carico di tensione dei due personaggi e siamo portati a percepire da vicino l’attrazione di Zerlina. La musica mette in risalto il suo entusiasmo e poi sviluppa questa premessa in un incontro irresistibile, allontanandoci dalla prospettiva morale con cui si era aperta la scena. Forse è impossibile individuare il momento esatto del passaggio, eppure alla fine del duetto, quando l’avventura viene interrotta da una delle ex di Giovanni, giustamente indignata, potremmo provare una lieve delusione, contro il nostro stesso buon senso.

Torniamo ora a Fiordiligi, il cui dilemma è ben più lacerante di quello di Zerlina. Nella scena descritta all’inizio si aggiunge un ulteriore livello d’ironia. Il seduttore di Fiordiligi agisce sotto la più falsa delle sembianze, poiché è in realtà il migliore amico del suo fidanzato, travestito come parte di una crudele scommessa per dimostrare che le donne non sono affidabili. Fiordiligi e sua sorella Dorabella sono promesse spose a due ufficiali che, incitati da un cinico filosofo di nome Don Alfonso, accettano d’inscenare una finta partenza per la guerra, travestirsi da albanesi e tornare per sedurre le rispettive compagne. Poco prima che Fiordiligi intoni la sua aria sofferta, vediamo il suo fidanzato Guglielmo sedurre Dorabella. Fiordiligi non lo sa, ma noi spettatori sì.

I richiami dei corni assumono così un ulteriore significato. Oltre a schernire Fiordiligi nella sua auto­condanna, ci ricordano che anche lei è vittima d’inganno e tradimento, che l’amante “fedele” a cui si rivolge con tanto ardore nella sua aria proprio in quel momento si sta intrattenendo con la sorella. Anche se è quasi un luogo comune attribuire la responsabilità di questa crudele trama al librettista Lorenzo Da Ponte, che fornì a Mozart il libretto di quest’opera (così come quelli di Le nozze di Figaro e di Don Giovanni), è la musica a renderci esplicitamente complici del meccanismo di distruzione reciproca, innescato dalla vanità e dall’arroganza maschile. L’aria ci coinvolge e, allo stesso tempo, ci respinge, costringendoci a vivere la sua strana seduzione insieme al più profondo degrado morale.

Se il duetto Là ci darem la mano ci mostra come la manipolazione del punto di vista possa rendere il pubblico complice in un caso relativamente semplice, Così fan tutte mette in scena una situazione molto più complessa, distribuendo la simpatia in tutte le direzioni. Proviamo empatia per Fiordiligi nella sua angoscia e sappiamo quanto forte debba essere la spinta della tentazione se riesce a incrinare una lealtà così radicata. Riconosciamo che gli uomini che hanno predisposto la trappola stanno a loro volta tradendo la fiducia che pretendono di mettere alla prova. Anche loro, in un certo senso, sono traditi: sia dalle loro part­ner sia, con lo svolgersi della trama, l’uno dall’altro, mentre ciascuno riesce a conquistare la fidanzata dell’amico. Il fatto che le nuove coppie risultino musicalmente e testualmente molto più armonizzate di quelle originarie non fa che aumentare la confusione. Non possiamo risolvere queste contraddizioni in un verdetto. La musica c’impedisce di restare come giudici fuori dalla scena. Viviamo il dolore di Fiordiligi insieme all’intero intreccio caleidoscopico degli altri punti di vista ed è proprio questo il punto.

Mozart non aveva letto Adam Smith, quindi non possiamo stabilire alcun nesso causale tra i due. Eppure entrambi rispondono a una preoccupazione che diventa centrale nella vita intellettuale e artistica della seconda metà del settecento: il problema della conoscenza delle altre menti e dei limiti della comprensione delle decisioni umane. Il modello di simpatia e spettatorialità di Smith è convincente, ma, come sostiene lui stesso, gli input sensoriali possono ingannare: “I nostri sensi non ci hanno mai condotto, e mai potranno condurci, al di là della nostra persona, ed è solo attraverso l’immaginazione che possiamo concepire quali siano le sue sensazioni”.

Questo non significa che la musica di Mozart si limiti a mettere in atto il processo di simpatia descritto da Smith, come se il valore della sua arte consistesse nella semplice dimostrazione di una posizione filosofica. È interessante che entrambi arrivino nello stesso periodo a una stessa intuizione: comprendere gli altri non è una semplice questione di calcolo morale, ma un procedere immaginativo e incerto nella loro condizione, nel tentativo di percepire le forze che li attraversano. Per Smith, questa idea diventa la base dell’opera più celebre, La ricchezza delle nazioni (1776), dove i “sentimenti morali”, guidati da simpatia e immaginazione, sono riformulati come ciò che oggi chiameremmo incentivi economici, in una sintesi che è una meditazione virtuosistica sul problema del coordinamento interpersonale su scala sociale.

Per Mozart, queste idee portano a un interesse sempre più marcato per la rappresentazione della psiche dei personaggi, in particolare nei momenti di scelta difficile. Il dilemma amoroso di Fiordiligi e la decisione di Zerlina di cedere alle avances di Giovanni ne sono esempi evidenti, ed entrambe le opere seguono l’evoluzione del comportamento di questi personaggi man mano che emergono nuove informazioni: Fiordiligi e Dorabella si accorgono dell’inganno subìto e Zerlina scopre il tradimento di Giovanni e resiste alle sue ulteriori avances. Lo scopo di Mozart nel costruire scene che ci risucchiano così profondamente nei mondi interiori dei personaggi è farci comprendere in modo istintivo le loro motivazioni. Non gli interessa tanto stabilire se un personaggio sia innocente o colpevole, quanto farci sentire gli impulsi che lo attraversano. Il fatto che Mozart generi simpatia non solo per i personaggi virtuosi ma anche per quelli moralmente compromessi o apertamente malvagi non è un segno di relativismo: queste opere non sono indifferenti alla distinzione tra giusto e sbagliato. È piuttosto un modo di riconoscere quanto possano essere intrecciate e contraddittorie le motivazioni umane.

L’abilità di Mozart di entrare nella mente dei suoi personaggi è un elemento essenziale della sua potenza drammatica. Nella stessa lettera del 1781 in cui descrive la costruzione accurata di un’aria di furore, prosegue spiegando che

Anche un cattivo o un personaggio preso da una rabbia omicida deve avere una musica che conduca l’ascoltatore dentro la sua prospettiva. Il punto di Mozart non è che la malvagità meriti una ricompensa estetica: per lui la funzione della musica è quella di rendere percepibile una psiche in modo così completo da permettere all’ascoltatore di seguire l’opera come un intreccio di decisioni e scelte.

Lo stesso approccio lo riserva agli interpreti. Inviando alla futura cognata Aloysia Weber un’aria che aveva composto per lei nel ruolo di Andromeda, le consiglia: “Mettiti seriamente nello stato e nella condizione di Andromeda! Immagina di essere davvero quella persona”. Queste lettere fanno sembrare Mozart una sorta di seguace del metodo Stanislav­skij e come compositore sembra seguire fino in fondo il proprio consiglio. La sua musica è il frutto di una mente capace di entrare e uscire da diverse identità come la maggior parte delle persone cambia gli abiti, modellando l’interiorità dei personaggi in modo così organico che la distinzione tra creatore e creazione sembra spesso dissolversi.

A differenza di molti compositori d’opera che osservano i propri personaggi da una prospettiva autoritaria, Mozart adotta il punto di vista di ciascuno di loro invece di assumere uno sguardo complessivo e giudicante. Il Conte nelle Nozze di Figaro, per quanto animato da intenti predatori nei confronti di Susanna, canta una melodia solo occasionalmente intrisa di minaccia, ma più spesso temperata da una certa vulnerabilità. Quando lo vediamo tentare goffamente di corteggiarla all’inizio del terzo atto, siamo invitati, per un istante, a condividere la sua frustrazione e il suo orgoglio ferito: sentiamo, con lui, cosa significhi essere respinti.

Anche Don Giovanni, pur essendo molto più malvagio del Conte, non viene condannato da Mozart ma dalle forze ultraterrene il cui intervento è necessario per contenerlo. Finché Don Giovanni è vivo, la sua musica sprigiona una tale vitalità che, dopo la sua morte, restiamo con un senso di sollievo e di giustizia, ma anche di perdita. Senza di lui la scena finale appare vuota, come se il compositore ci avesse silenziosamente arruolati tra i suoi complici. In tutti questi casi, Mozart dà piena voce ai desideri dei suoi personaggi. Ci chiede di esercitare il nostro giudizio morale, dopo averci però sottratto la possibilità di considerare simili questioni da una distanza di sicurezza. Che i richiami dei corni deridano Fiordiligi o cerchino di consolarla, Mozart continua comunque a sfidarci a fare una scelta. ◆ svb

Dorian Bandy è un professore di musica alla McGill university di Montréal, in Canada. È autore del libro Mozart the performer: variations on the showman’s art (University of Chicago press 2023). Questo articolo è uscito sul sito d’informazione scientifica e culturale Aeon con il titolo “Artist of sympathy and cruelty”.